Baltikum – alternatív zenék 1990 körül

Észtország, Lettország, Litvánia – Nye Zsdali, ZGA, Antis. A három balti köztársaság – milyen jó lenne már azt írni: ország – a Szovjetunió nyugati határszéleként „rockfronton” is a kitüntetett területek közé tartozott és tartozik. Tallinn, Riga és Vilnius, de Tartu, Liepaja és Kaunas éppúgy, a szovjetunióbéli rock fellegvárai a hatvanas évek eleje óta. A tendencia a rock differenciálódásával is megmaradt, és a nyolcvanas évek második felében a legérdekesebb új zenét játszó csoportok egy része is itt alakult.

Az Antis-t, Litvánia első számú és szinte egyetlen „furcsa” zenekarát az alkalom szülte: deviáns hajlamú építészek paródia-zenekart tákoltak össze egy Szilveszter-éji partira. („Hála Istennek, a szilveszteri bulikon nem volt cenzúra.”) A tréfa olyan jól sikerült, hogy nem lehetett abbahagyni. Az Antis 1987 körül már Litvánia legnépszerűbb együttese, dacára annak, hogy zenéjük nem nevezhető populárisnak. Valószínű, hogy a népszerűség a repertoár legtöbb rezonanciát gerjesztő elemének köszönhető: a politikumnak. Litvánul énekelni egy olyan Litvániában, ahol az orosz volt a hivatalos nyelv, önmagában is politikai tettnek számított. A képlet két tényezője a nacionalizmus és a hatalom kritikája, amely a helyzettel együtt keményedett egészen a jól artikulált kommunistaellenességig.

Ezek a kézenfekvő ideák megjelenhettek volna, és bizonyos, hogy másoknál meg is jelentek populista tálalásban. Pop/rock nyelven, ezen a vidéken ez elsősorban a heavy metált jelenti. Az Antis annak ellenére emelkedett fel, hogy nincs köze a „kemény” műfajokhoz, és különösképpen nincs köze az abban oly tipikus pátoszhoz, heroizmushoz. A Kacsa (ezt jelenti Antis litvánul) groteszkben és abszurdban utazik. Zenéjük meglehetősen eklektikus, az utalások széleskörűek. Erősek a jazz-hatások (nem utolsósorban a Csekaszinnál nevelkedett fúvóskar révén), a punk-ízek, a Zappaiádák. Mégis, a színpadi jelenlét az Antis igazi terepe, a hangfelvételek kevésbé őrzik az atmoszférát. Felvonul itt a rock teátrális lehetőségeinek teljes skálája, nem hiányoznak a kellékek, díszletek, jelmezek és sminkek, sem pedig az akciók. Az események fókuszában mindig és mindenütt Algis, azaz Algis Kauspedas áll, ez a kétméteres, filmszínész külsejű, megnyerően arrogáns fő-építőművész néptribun, aki a színpadon addig utánozta a kommunista politikusokat, hogy végül maga is kedvet kapott az igazi politikához.

Nem vicc: Algis számára olyan lehetőség nyílott, amelynek a gondolatával Alice Coopernek és Müller Péternek csak játszani nyílott módja, és amelytől Fela Kutit a nigériai rendőrség fosztotta meg. Algis 1988-ban az alakuló Sajudis csoport aktivistája lett, majd a központi vezetőségbe választották. Egyike volt azoknak, akik a litván Függetlenségi Chartát Moszkvában átadták a Legfelsőbb Szovjetnek. Algis – az Antis alkalmi asszisztenciájával – komolyan ráhajtott a politikai karrierre, egy teljes évet szentelve neki. Végül úgy döntött: ez mégsem az ő asztala. „A politika immorális.” – nyilatkozta 1989-ben. „Inkább a kereskedelemhez van köze, mint a művészethez vagy a valláshoz. A politikusok nem rendelkeznek saját magukkal … olyanok, mint a szélben lengő zászlók. Én nem ilyen fajta vagyok.” Az Antis visszatért a színpadra, immár nem nagygyűlések háttérzenekaraként. Nyugat-Európában turnéztak, szép sikerrel.

Aztán ez a korszak is véget ért. Algis ma a litván TV egyik vezetője. Az Antis az ősszel New Yorkba látogat, de ez az együttes hattyúdala: egyébként már nem működnek.

Litvánia lakosságának túlnyomó többségével szemben Lettországban és Észtországban igen sok a betelepült orosz, Riga városában például 60%. Lett- és észt-barát érzelmeim ellenére kedvenc lettországi és észtországi zenekaraim oroszok. A ZGA sokkal izgalmasabb bármelyik lett metálcsapatnál, és a Dead Kennedies / Sonic Youth ösvényeken haladó észt punk sem tesz számomra túl a Nye Zsdalin.

A ZGA és a Nye Zsdali helyzete hasonló: a kisebbség kisebbségeként meglehetősen elszigetelt. Honi bázisuk alig van, a baltiak ignorálják őket (ne finomítsuk: gyakran nyílt gyűlöletet kapnak). A helyi orosz értelmiség viszont szűk, mert a bevándorlók többsége az ipari centrumokhoz toborzott munkás.

A ZGA önkezűleg épített zajhangszereivel, sajátos, a kortárs zenei „Musique concréte” *-re is emlékeztető hangzásvilágával a legelvontabb marginális rockcsoport a Szovjetunióban. Joggal lehet őket zenei partizánoknak nevezni. Nyikolaj Szudnyik és társai egy lepusztult régi stílusú lakótelep 3×3-as szobájában építették fel házi stúdiójukat. Itt készülnek a ZGA házi albumai, amelyek aztán magnószalagon terjednek a közönség körében. Az eddigi 4 házi albumból egy lemezválogatás is megjelent, igaz, hogy Angliában: a Recommended Records adta ki. A ZGA számára a most bontakozó szélesebb körű nemzetközi kapcsolatok alapvetőek lehetnek, mert ez a fajta rétegzene mindenütt megtalálja kisszámú elkötelezettjét. A ZGA elsősorban stúdiózenekar, de koncerteket is adnak, amelyek azonban a hangzás természeténél fogva technikailag igen kényesek. A szovjet körülmények között alig van rá mód, hogy élőben méltó módon szólaljanak meg.

A Nye Zsdali helyzete annyival kedvezőbb, hogy van egy „bázisszervük”, a tallinni Orosz Színház. A zenekar félig-meddig része is a színháznak, közreműködnek a darabok zenéjében, sőt van, aki színészként is statisztál. A színházi érzék áthatja a Nye Zsdali produkcióját: ragyogóan megtervezett és előadott műsoruk tele van happening-elemekkel. Az énekesek kiválóan táncolnak. A Nye Zsdali („Akiket Nem Vártak”) jellemzésére ugyanazok a kulcsszavak, mint amelyeket az Antisnál használtam: groteszk, meglepő; a zenére: jazz, punk, Zappa. Ám míg az Antis egyetlen kulcsfigurára épít, addig a Nye Zsdali több énekesével, decentralizáltságával kollektívabb benyomást tesz.

A Nye Zsdali számára a korábbi években közelebb volt a több ezer kilométeres távolságban lévő Vlagyivosztok, ahol felléptek, mint a Finn-öböl túlsó partján, Tallinntól 70 km-re lévő Helsinki, ahová nem lehetett utazni. Ez szerencsére már a múlté, a csoport tavaly és idén szép sikerrel szerepelt Nagy-Britanniában, Hollandiában, az NSZK-ban és másutt. Első nagylemezük Hollandiában jelent meg, reményeik szerint további európai karrier várományosai.

Bonyodalmaik azért vannak. Az együttes talán legerősebb egyénisége, Leonyid Szoilbelman, aki moldáviai származású zsidó, úgy döntött, hogy Izraelbe települ. Erre – hosszas várakozás után – 1991 novemberben kerül sor. A Zsdali nem oszlik fel – mondják, de hogy hogyan fognak dolgozni, az egyenlőre rejtély.

Hajnóczy Csaba, 1991

Megjelent a Magyar Narancsban

Köszönet a gépeléséert Dabasi Sándornak
XENAKIS

 

A huszas évek Romániájában két meghatározó jelentőségű zeneszerző kezdte meg földi pályafutását: a magyar Ligeti és a görög Xenakis.

Xenakis családja a XIX. Században vándorolt ki Görögországból az akkor jobb lehetőségeket kínáló Romániába. A Fekete-tenger partvidékén évezredes hagyománya volt a görög kolóniáknak. Iannis Xenakis 1922-ben született Brailában. Apja jómódú üzletember volt, Wagner-rajongó zenekedvelő. A kisfiú öt éves volt, mikor elvesztette édesanyját. Így került serdületlen fejjel egy bentlekásos iskolába a görög szigetvilág Szpétsze nevű szigetén. Az iskola félig görög, félig angolszász szellemet közvetített: a hagyományos kultúrát az angol nyelv és az angol mintájú sportfoglalkozások egészítették ki.

A zene még sokáig nem játszott központi szerepet Xenakis hétköznapjaiban. Bizonyos alap-vonalak azonban erre a korai időszakra vezethetőek vissza. Ilyen mindenekelőtt az az attitűd, ahogyan Xenakis elutasítja a zene emocionális hatását. A primer használati eszközök, a népzene, a népies műzenék, a rádióban hallható muzsikák, a templomi zene túlságosan is kötődtek kora gyermekkorához, anyja elveszett személyéhez. Túl érzékenyen érintették, azért védekezett ellenük, elutasította őket – mást keresett.

Amíg eljött a másnak az ideje, Xenakis 16 évesen Athénba költözött. Tanulmányait a Műszaki Egyetemen folytatta. Meg sem próbált bekerülni a Konzervatóriumba, magánórákat vett úgy zongorából, mint zeneelméletből. Mindezt erőteljes filozófiai érdeklődés – Platón, Marx – és természetszeretet – hosszú kerékpártúrák Hellász földjén – tette sokat ígérő egésszé.

Ennek az inspiráló korszaknak a háború vetett véget. A görögök számára a II. világháború olasz támadással kezdődött, német megszállással, ezt követően brit invázióval folytatódott. Xenakis részt vett az ellenállásban, és belépett a Kommunista Pártba is, amely az ellenállás fő ereje volt. Fegyverrel csak az angolok ellen harcolt. Ennek a harcnak a nyoma egy súlyos sebhely formájában örökre a fél arcán maradt. A tanklövedék, amely közvetlenül mellette robbant fel, a bal szemét is elvitte.

Ráadásul KP-tagként a harcok után menekülnie kellett Görögországból. Miközben otthon halálra ítélték, hamis papírokkal, kalandos úton érkezett Párizsba 1947-ben.

Le Corbusier, Messiaen, Scherchen

Munka kellett a megélhetéshez, és Xenakis végzett építészmérnökként jött el Görögországból. Hosszú keresés után, ismerősök révén került az akkor már masszív hírnévnek örvendő Le Corbusier irodájának alkalmazásába. Egyszerű segéderőből fokozatosan vált önálló munkatárssá. Ő tervezte a Le Corbusier nevével fémjelzett La Tourette-i kolostor jó részét, a Mester Nantes-i épületének tetején az óvodát, az indiai Chandigarhban a Parlament egyes részeit és más dolgokat. A csúcspont a brüsszeli Világkiállítás Philips-pavilonja volt – s egyben a vég kezdete is. Xenakis önállósága túlment a Le Corbusier által tolerálható határon. Viták, kibékülések után jött a végső szakítás, amely gyakorlatilag Xenakis építészi karrierjének végét is jelentette.

A Le Corbusier-nél töltött 12 év legnagyobb eredménye ugyanis kétségkívül zenei volt. 1959-ben Xenakis kész zeneszerzőként, vitatott, de mindenképpen nagy érdeklődést kiváltó darabok egész sorának szerzőjeként szentelhette magát egyre növekvő mértékben a zeneszerzésnek.

Az út eleje itt is rögös volt. Tanulni akart, de Nadia Boulanger nem tudta vállalni, Honegger pedig egyenesen megbélyegezte („Ez nem zene …”). Végül Messiaen-nál kötött ki. Néhány évig bejárt az óráira, s Debussy-, Wagner- és ön-elemzéseket hallgatott nála. Azt tanulta Messiaentól, hogy nem szükséges végigcsinálnia az akadémikus processzust a stílusgyakorlatokkal, elég, ha figyelmesen, sokat hallgat és tanulmányoz különböző műveket. Elég, ha saját egyéniségét, intellektusát, természettudományos látásmódját használja.

Az első jelentős előadó-egyéniség, aki érdeklődést mutatott a Xenakis-partitúrák iránt, a karmester Hermann Scherchen volt. Scherchen, aki a vezénylés mellett folyóirat-szerkesztéssel, elektrozenei stúdiókísérletekkel, teóriával, elméleti konferenciák szervezésével, tehát az új zene számos aspektusával foglalkozott, afféle barát-tanára, munkatárs-mentora lett Xenakisnak. Az ő támogatásának köszönhető, hogy a görög zeneszerző darabjai megjelentek a nyilvánosság előtt.

Szerializmus, Darmstadt, Stockhausen, Boulez –

azok a gondolatok és személyek, amelyek az ötvenes években az avantgárd sokat emlegetett „fő vonalát” alkották, egyre-másra az összeférhetetlenség tanújeleit adták Xenakis elképzeléseivel. Boulez elfogadhatatlannak tartotta Xenakis általa vélt egyszerűségét, és dilettantizmussal hozta összefüggésbe azt. (Később ennek ellenére rendelt tőle darabot együttese számára.) Mivel az új zene terjedésének infrastruktúráját a szeriális módszer hívei ellenőrizték, Xenakis rendre kimaradt a fesztiválokból, teoretikus alkalmakból. Ha mégsem, úgy kakukktojásként pécézték ki. Az érem másik oldalát mindenekelőtt az a cikk reprezentálja, amelyet Xenakis Scherchen lapjában publikált a szerializmus ellen, éles kritikai támadásként.

Pedig létezik olyan nézőpont, amelyből a szerialisták – akik a hangok hierarchiáját felszámoló schoenbergi tizenkétfokúságot a zene minden ismérvére kiterjesztették – és Xenakis voltaképpen egy látómezőbe esnek. Xenakis is kontrollálni akarja darabjait, méghozzá a lehető legnagyobb mértékben. Őnála a zenétől idegen elemek bevonása volt a radikális lépés. A darab eseményeinek ellenőrzésére a valószínűségszámítást hívta segítségül, a hangok sokaságát matematikai halmazokként kezelte. Halmazait a szimbolikus logika alapműveleteinek vetette alá: metszésnek, egyenesítésnek, negációnak. Természeti jelenségek, például a kinetikus gázelmélet, vagy a molekuláris Brown-mozgás zenei analógiáit kereste. Zenéje minden esetben axiómákon, törvényszerűségeken, determinizmuson és indeterminizmuson, a tudományos racionalizmus pillérrendszerén nyugszik.

A naív vagy fél-naív hallgató

számára mindez nem feltétlenül a vázolt összefüggésrendszerben szűrődik át. Például a Pithoprakta (1955-56) jellegzetességét elsősorban hangzásvilága adja. Xenakis vonószenekarát ütős funkcióban exponálja: vastag kopogás nyitja a darabot, vonóval a testen. Glisszandók, tremolók, üveghangok, pengetések – minden lehetséges (egykor) renitens játékmód megjelenik.

Nem kevésbé enciklopédiája a fül számára oly kedves extremitásoknak a szóló csellóra készült Nomos alpha (1966) töredezett akció-sorozat sem, amely jócskán alkalmas rá, hogy rákérdezzen a Tom Cora–jelenség újszerűségére. Könnyebben felfogható ívével, az egyenletes lüktetések által akkumulálódó energiával hat az ütőhangszerekre, egy játékosra szánt Psappha (1975). „Olyan volt, mint egy baszás” – mondta az 1979-es budapesti, zeneakadémiai bemutató után a mellettem ülő lány, ma már híres rockénekesnő (épp most jelent meg egy CD-je bizonyos Fiúk kompániájában).

Xenakis számos elektronikus, elektroakusztikus kompozíciója közül említsük meg itt a Bohor címűt (1962). Sajátosan apokaliptikus hangzásvilágát nehéz képi (filmi) képzettársítások nélkül érzékeltetni, miközben persze oly sűrűn sugallja azokat, hogy tapintatlanság lenne bárkit is a sajátjaimmal megzavarnom. A Bohor késégkívül az elektronikus zene egyik fontos darabja. Xenakis elektroakusztikus elképzeléseinek megvalósulásában mindazonáltal a CEMAMu (Centre d’Études de Mathématique et Automatique Musicales) 1972-es megalapítása tűnik a legfontosabb mérföldkőnek. Bár Xenakis műhelyének lehetőségei elmaradnak a Pierre Bulez által vezetett IRCAM hatalmas állami támogatással működő gépezetéhez képest, mégis a CEMAMu, technológiai különállásával együtt, kihagyhatatlan kontinense az elektrozenei glóbusznak. Leglátványosabb akciója a „hangtervező asztal”, amely közvetlen kontaktust, kézzel készített rajzot transzformál zenei hangokká.

Xenakis pedig dolgozik. Befejezésül néhány cím az elmúlt évekből: XAS szaxofon-kvartettre (1987). Keqrops – zongoraverseny (1987). The Bacchae – opera Euripidész nyomán (1993).

Hajnóczy Csaba, 1994. Megjelent a Magyar Narancsban.

Köszönet a gépeléséert Dabasi Sándornak.
Kurtág György hetven éves

 

Ez a születésnapi köszöntő nem lehet olyan, mint a többi, amelyek időről időre előfordulnak velem a Narancs hasábjain. Nem csupán azért, mert az aktualizált ismeretterjesztés most félrecsúszott dolog lenne. Nem is azért, mert fölösleges volna summázni, hiszen biztos, hogy közel sem ismerjük eléggé Kurtágot és zenéjét. Ezeket a fontos feladatokat most mégis másokra hárítom, remény szerint olyanokra, akik jobban is csinálják.

Erre személyes, legsajátosabb okaim vannak.

Először is: igaz, hogy a Zeneakadémia kistermében ismertem meg, ám mindketten klottgatyában voltunk (mint a többiek is egyébként). Részt vesz a zöldfülű a Gézabácsi-féle „zenészi munkaképességgondozás” címre hallgató szelíd hangulatú tornakurzuson, és egyszer csak ott a felismerés: a vékony, kefefrizurás, kéknadrágos férfi, alkalmi erőgyakorlat-partner, nem más, mint …

Továbbá: a disznó(k) elé szórt igazgyöngyök esete. Bizonyos, nem kis százalékban ellógott kamarazene-órák. Amelyek azonban még a kihasználtság morzsányi fokán is alapvetést végeztek. Amit a zenélés lényegéről, intenzitásáról, személyességéről, az egyes hang tiszteletéről és más hangokhoz való kapcsolásáról sejtek, az ott „ragadt” rám.

S végül, Kurtág „ragasztott” rá zenei nevelőanyámra. Tőle kaptam Nagy Erzsébetet, életem legfontosabb gitártanárját. Nagy Erzsi, Kurtág „fogadott gyerekeinek” egyike, amikor tanított, mindig hárman voltunk. Néha úgy éreztem, „a Kurtág Gyuri” a nagyapám.

Persze ez a lehetőség sem lett a végletekig hajtva. Történt mindez egy igen sűrű időszakban, amikor Lassusra, Schützre és Brahmsra hirtelen a Sex Pistols, a Devo és a Joy Division lett a felelet, és az intenzitás zsigeribe fordult. Villanygitárért nyúltak a kezek, zenekarok alakultak. A vonatok pedig azóta is csak szaladnak, úgy látszik, maradok ilyen elbitangolt „unoka”.

De ha a mai csörömpölésemhez keresek – mit is? önigazolást? magyarázatot? gyökeret? Mondjuk így: ha kapcsolódni vágyom, Kurtág biztosan azok között van, akikről úgy gondolom: azt próbálom a magam módján csinálni, amit tőle láttam és halottam.

Egyébként különben sem a csörömpölésen múlik. Hisz mit mond maga Kurtág egy frissen publikált interjúban arra a kérdésre, hogy milyen a jó zene? „Minden zene jó, amelyben érezni lehet a teljes személyes elkötelezettséget, legyen szó akár operettről, vagy Jimi Hendrixről, aki egyébként – talán fiamnak köszönhetően – nagyon fontos számomra. A fiam egyszer lejátszott nekem egy videofelvételt Jimi Hendrixszel és Toscaninivel, amint a Nemzetek himnuszát vezényelte. S a kettő nem állt távol egymástól, az interpretációnak ugyanaz az intenzitása jellemezte mindkettőt.”


Branca

 

„El kell ismernem, 20 év után kinn vagyok a rock’n’rollból. Teljesen őszintén. Rock’n’roll – dependens voltam olyan hosszú ideig, ameddig csak emberileg lehetséges. Most vége.”

 

A fenti Branca-idézet 1989-ből való. Ebben az időben Glenn Branca zenéje az érdeklődők körében már nem számított ismeretlennek, a szimfóniák a 6. számúig voltak készen. A számtalan amerikai fellépés mellett lezajlott legalább két nagyobb szabású európai turné, és már a Magyar Rádió (ráadásul nem a Bartók) is bemutatott egy hosszabb lélegzetű koncertfelvételt. Branca ekkor volt 40 éves, és amit maga mögött tudhatott, az nem csupán szűken vett zenei értelemben, hanem mintegy szimbolikusan is a rock.

A történet otthon kezdődött, Pennsylvania állam Harrisburg nevű kisvárosában. Bele a közepébe, természetesen: The Crystal Ship, ez volt a zenekar neve. Mint a középiskolás együtteseknél általában, a feeling erősebb volt, mint a játéktudás, de ez csak a közönséget zavarta. Csírájában készen volt valami, nem is annyira zene, mint inkább életforma. Mert jött közben néhány év – befejezetlen – egyetem, némi londoni „tanulmányút”, aztán költözködés Bostonba, később New York-ba, de Branca úgy 30 éves koráig mindenekelőtt töltekezéssel foglalkozott.

És ha r’n’rollt emleget, akkor a sűrűjére gondol. Kívülálló külsejű fiatal emberek mindennapi tripjeire, teljes hangerőre a fülhallgatóban egész éjjel betépve, mindenféle klubokra, mindennapi nyolcórás zenélésekre a legjobb barátokkal. (Nem zenekari próba – spontán együttjáték.) Mindez pénz nélkül, vagy nagyon kevésből.

Aki ilyen intenzíven töltekezik, az előbb-utóbb megismeri az összes lehetséges inspirációs forrást. Branca elképesztő odaadással tud nyilatkozni régi kedvenceiről. Panteonjának központi csarnokát olyan együttesek népesítik be, mint az Aerosmith, Alice Cooper, az Iron Butterfly, a New York Dolls, vagy a Suicide. Ezek szinte önkényes kiemelések. Maga a zeneszerző, ha a reá ható zenékről kérdezik, a jó öreg Frank Zappáról venne példát: arról a lemezborítóról, amelyre valamennyi pozitív előkép nevét rányomtatták. Mind a százötvenet.

Branca hosszú listája korántsem csupán rockerekből áll. Itt van például a londoni Henry Cow, a hetvenes évek legelejének műfajok közötti társulata, akikbe – szokása szerint – még első lemezük megjelenése előtt szeretett belé. (Ebben a zenekarban kezdte a pályát Fred Frith, Chris Cutler és Tim Hodkinson.) Vagy itt van Gustav Mahler, aki már kamaszkorától kezdve lenyűgözte, és akinek nagy szerepe lehet abban, hogy Branca végül nagyszabású formákkal, bő méretekkel állt elő.

És mexikói maja dudák, indiai majomkántálás, afrikai és tibeti rituális zenék. Branca zenetörténeti és etnozenei kurzusa a hanglemezbolt volt, ahol dolgozott. Mindent meghallgatott.

Szívta tehát magába a rockot, de nem akart rockzenész lenni. Bostonban a hetvenes évek közepén Bastard Theatre néven szervezett előadói csoportot barátaival. Abszurd játékaikhoz hangokat is használtak: kimustrált hangszerekből és nem-hangszerekből maguk konstruálták zajszerszámaikat.

No Wave, Branca Ensamble

Az aktivizálódás igazi ideje a hetvenes évek végén jött el.

Branca a Theoretical Girls révén vette ki részét a No Wave-ből, ezt a csoportot az Európában is turnézó The Static váltotta fel. Mindkét együttes rövid ideig működött, a hátrahagyott diszkográfiák nagybetűkkel írva sem foglalnak el többet néhány négyzetcentiméternél.

Ami ezután jön, az már Glenn Branca, ahogyan ismerjük. Saját nevével jegyzett együtteseivel 1980 óta lép fel. Ezek az együttesek nem állandóak, inkább alkalomra szerveződőek. Rövid, de intenzív próbaidőszak előzi meg a koncerteket. A tagok jönnek-mennek, ki-ki elfoglaltságai szerint. Vannak persze kivételek, például Lee Ranaldo, akit később a Sonic Youth tagjaként ismert meg a világ. Ő a nyolcvanas évek elején két és fél évig állandóan Branca mellett volt. Számos koncerten és felvételen közreműködött Thurston Moore is, ugyancsak a Sonic Youth-ból. Megfordultak Brancánál Swans- és Hugo Largo-tagok is, más többé-kevésbé híres New York-i zenészekkel együtt. A tendencia mégis az, hogy a székeket egyre több fiatal, ismeretlen, és a no-wave körökön kívülről érkező muzsikus foglalta el.

Honnan tud Branca 15-20 fős együttesekre írni? A szakkritikákban az eufemisztikusan „naiv szerzőt” emlegetőktől kezdve a „zenei analfabéta” megjelölést használókig nem akad szemléző, aki ne emelné ki Branca klasszikus értelemben vett iskolázottságának teljes hiányát. Maga a maestro az autodidakta út öntörvényű mérföldköveire hivatkozik: amire szükség van, azt megtanítja a szükség. Nem a zeneelmélet a lényeg, hanem az alkotás.

A szimfóniák

Kezdjük mindjárt az elsővel: Symphony No. 1. (Tonal Plexus). A 16 tagú zenekart szoprán-, tenor-, bariton- és basszus-gitárok, illetve acéldrót-gitárok, vonósgitárok, oktáv-gitárok, valamint ütősök, fúvósok, billentyűsök alkotják. Jon Pareles, Branca egyik pozitív kritikusa a „monumentalitás ambíciójának” nevezi azt a szálat, amely közös a szimfonikus tradícióban és a rockban. Branca rock anyagokat használ, de nem holmi számokat, hanem hangorgiát szervez belőlük. Az 1. szimfónia kezdő tétele harmóniailag egyetlen E-dúr akkord (a gitár alapakkordja), a hangszerelés, a tempó és a dinamika változásai mégis intenzív élménnyé teszik.

A második tétel gamelán-parafrázis. A gongok és ütők mellett fontos szerepet kapnak az ehhez a darabhoz konstruált dróthúros gitárok, gondosan megválogatott hangszíneikkel. A harmadik tétel orgonapontos-tremolós hangfelhőiben a pszichedelikus trip-zenék reinkarnálódnak, hogy aztán a zárótételben ismét a dörömbölő extázisnak adják át helyüket. Az első szimfónia egészében véve ős-gesztus: ereje, hatása primer mivoltában rejlik.

Hangzásban és koncepcióban meglehetősen különbözik tőle a 3. A zenekar gerincét hat, ehhez a produkcióhoz épített billentyűs hangszer adja. Branca 1982 körül találta ki azt a hangolást, amely egy bizonyos alaphang felhangjait követi az első hét oktávban, összesen 127 hangot. Ez a szisztéma sajátos egybecsengéseket tesz lehetővé. Noha itt is találunk extatikus kifejleteket, durva, agresszív szakaszokat, a darab meditatív, szépen hangzó részletei érdekesen árnyalják a Branca-képet.

A 6. szimfónia gitárzene. A korábbiakhoz képest bonyolultabb a textúrája, tematikus képletei bizonyos fokig a repetitívekre emlékeztetnek. A kifinomultabb szerkesztés által még jobban érzékelhető az anyag primer brutalitása. Ez, különösen élőben, meghatározója az élménynek. Legyen szabad egy néhány évvel ezelőtti amsterdami, Paradiso-beli előadásra hivatkoznom, ahol számomra lehetetlen volt közös helyiségben maradnia 16 maximumra állított Marshallal.

Megjelent a Magyar Narancsban, 1994-ben.

Köszönet a gépeléséert Dabasi Sándornak.


Steve Reich: The Cave

 

„Ábrahám, számomra, az ősömet jelenti, a legsajátosabb személyes elődömet. Ebben a gondolkodásban nőttem fel, és most is így gondolkodom. Apám, amikor gyerek voltam, mindig sorolta az ősök neveit, Ádámtól kezdve …”

 

„Emlékszem, ahogy tanultuk: Ádám, Széth, Enos, … és Náhor, Térah, Ábrahám, Izsák, Jákob, akkor a tizenkét törzs neve … és lefelé, le az ükapám nagyapjáig, akit Simonnak hívtak, és akkor Shalom, és Shalam, és Harun, és Hesha, és Yitzhak és én magam. Így engem a családi kapcsolat lánca köt össze Ábrahámmal.”

Elyazar Isaac, akitől ezek a szavak származnak, minden bizonnyal a többi, nagy becsben tartott interjúalany közül is kiemelkedik Steve Reich és munkatársa, Beryl Korot számára. Az izraeli hittudós, a többiekhez – izraeli zsidókhoz, palesztin arabokhoz és különböző társadalmi csoportokhoz tartozó amerikaiakhoz – hasonlóan arra a kérdésre válaszolt, hogy személyesen mit jelent neki Ábrahám, Sára, Hágár, Ismáel és Izsák, illetve a Barlang.

A Barlang – ez a mű címe is, azé a műé, amelyben az új technológiák szerves, formatervező használata révén a hagyományos alkotói funkciók egyértelműsége is felborult. Mindeddig volt a librettista, a zeneszerző, illetve az előadás résztvevői: szereplők-énekesek, karmester, zenekar. Reich kéttucatnyi interjúalanya azonban nem fér bele ezekbe a skatulyákba. Egyrészt a társszerzői a librettónak. Az ő mondataik és a Biblia szövege körülbelül egyenlő súllyal építik fel a szöveget. (Más nincs is benne.) Másrészt a zene inspirátorai is ők maguk, legalábbis ami a nem-bibliai szakaszokat illeti. Az ő beszédükből, annak ritmusából származik a ritmika, illetve a szavak, a hangok lejtéséből a dallam és a harmónia. Ez a munkamódszer sajátos viszonyban áll a zeneszerzői szabadsággal. Egyfelől súlyos korlátokat, meghatározottságot jelent, másfelől viszont járatlan utakra vezethet. Reich így beszél erről: „Előfordult, hogy bizonyos szövegi mondatokat össze akartam kapcsolni, és olyan modulációkra kényszerültem, amelyeket magamtól soha nem használtam volna. Ezek között van olyan, amely utat talál állandó harmóniai készletembe.”

De mi ez a barlang, amely a puszta létével, szemernyi cselekmény nélkül képes megteremteni egy egész estét betöltő előadás feszültségét? Nem más, mint a

Makpelá

barlangja (a Károli-biblia ezt a névátírást használja). A történet szerint Ábrahám vásárolta temetkezési helynek, mikor Sára meghalt. Később oda került ő is, valamint sok leszármazottjuk. De az Eliézer rabbi nevéhez fűződő midrás szerint Ádám és Éva is ebben a barlangban nyugszanak, amely egyben titkos átjáró az elveszett Édenkertbe.

A barlang különlegessége abban rejlik, hogy a földkerekségen egyedülálló módon nem csak a zsidók és a keresztények, hanem a muzulmánok számára is megszentelt hely. Éppen Ábrahám, vagy ahogyan az arabok mondják, Ibrahim révén. Sára hosszú-hosszú időn át nem szült gyermeket. Végül ő maga küldte szolgáját, az egyiptomi származású Hágárt Ábrahám ágyába. Hágár teherbe esett, s az Úr megígérte neki: Magzatát megóvja, és hatalmas nemzetté szaporítja. Így is történt. Hágár megszülte Ismáelt, és hiába kergette el őket a pusztába Izsák csodás megszületése után Sára, a fiúnak nem esett bántódása. Szilaj, zabolátlan íjásszá cseperedett, és ő lett az arab nemzet ősatyja.

A Makpelá barlangját tehát az egész Közel-Kelet szent helyként tartja számon, csak éppen a bejáratát nem ismeri senki. Heródes fala, egy bizánci templom romjai, végül egy XII. században épült mecset rétegződnek rá. Mindez a Jordán nyugati partján, az arabok lakta Hebronban van, izraeli ellenőrzés alatt.

Steve Reich és a video- és szövegmunkákért felelős Beryl Korot nem társítottak a The Cave-hez semmilyen műfaji megjelölést. Reich első zenés-színpadi műve nem is felel meg a hagyományos kritériumoknak, talán video-operának vagy méginkább video-oratóriumnak lehetne nevezni. Nincsenek a színen szereplők, akikről szó van, az interjúalanyok révén jelennek meg. Ők a képernyő révén válnak az előadás tényleges főszereplőivé. A képernyők centrumba helyezése a dokumentum-elemet erősíti, de a végeredmény éppen nem valamiféle dokumentarizmus. Pedig az első két rész, amelyek az izraeli és a muszlim válaszok gyűjteményére épülnek, valójában erőteljes politikai-aktuális töltést hordoznak. Ismáelt (Izmailt) például így jellemzi egy hang: „De Ismáel gyermekei – kinn láthatjuk őket az utcákon.” Hágárról (Hadzsar) pedig így szól egy arab hang: „Sátorban élt – mint egy menekült, azt hiszem.” Ezeket a mondatokat hallgatva kirajzolódik a napi konfliktusok mélységes – rémisztő? felemelő? – gyökérzete. De Reich és Korot szerencsére nincsenek megterhelve messianisztikus ballaszttal, nem képzelik, hogy rendet vághatnak egy számukra alapvetően idegen világ rendetlenségében; Amerika az ő terepük, és ezt büszkén vállalják is. A harmadik részben az Újvilág nyilatkozik, reá jellemző módon. Van, akinek Ábrahámról Lincoln jut eszébe, Ismáelről pedig egy TV-sorozat magányos cowboy-hőse. Egy hölgy „afféle ószövetségi James Dean”-ként jellemzi Izmailt. Az alulinformáltság megmutatása nyilván szándékos, és szervesen illeszkedik a képbe. A helyszíntől eltávolodva a reflexió is megváltozik, fellazul az eredeti keret, és az a közeg válik dominánssá, amelynek szól is a darab – nyugati közönség.

Mert ez a zene szigorúan

euro-amerikai

fogantatású. Reich, aki a hatvanas évek elején végzett zeneszerzőként Berio és Milhaud tanítványaként, tanulmányozott ugyan nem-nyugati zenéket (Ghánában dobolást, Indonéziában gamelánt), de amit létrehozott, az mindig jellegzetesen amerikai volt. Szalagkompozíciói és fázis-darabjai a minimálzene hőskorszakának csúcsteljesítményei voltak. A minimal art ortodox koncepciójának halványulásával ő is új dolgokat keresett. A The Cave zeneszerzői módszerei ebben a „posztminimalista” időszakban születtek. Közelebbről a Tehillim (1981) és a Different Trains (1988) a két kulcsmű. A Tehillim volt Reich első lépése a melodikus vokális stílus felé, míg a Different Trains esetében a mostanihoz hasonlóan szövegfragmentumokra komponált, akkor vonósnégyest. Ez volt az első olyan darabja, ahol a kihívásnak engedelmeskedve feladta az állandó ritmuspulzálást, ami korábban a kézjegyének számított.

Mindezek a stílusjegyek a Barlang zenéjében kétszeresen is a szövegkönyv függvényében realizálódtak: egyrészt a tartalmi összefüggések, másrészt a beszédfragmentumok lejtése nyomán. Innen a harmóniai többlet, amiről Reich maga is beszél.

A kompozíció íve másként hat, mint a korábbi Reich-darabokban. A mondatok összeépítése fragmentált, töredezett szerkezeteket eredményezett, ami – hozzászámítva a beszédrészletek fogalmi szintjét – az eddigieknél „agyasabb” hatást tesz. A részletek csak többszöri hallgatás után kerülnek előtérbe – ide értem az interjúalanyok beszéd-sajátságait, hangszínét, hangsúlyait, dialektusát is, amelyek végső soron komoly értékei a műnek.

A korábbról jól ismert „mágikus” Reich-hatás itt a Biblia-idézetekre koncentrálódik. Akár a Tehillimben, itt is állandóan váltakozó metrumú lüktetés él. Puritán, a reneszánsz előtti zenékre is jellemző vokális és hangszeres eszközökkel Reich sikeresen teljesíti a nem könnyű feladatot: a Könyv időtlen, túl sokat idézett és túl kevéssé ismert világának megidézését.

* Musique concrete, konkrét zene: Elektroakusztikus berendezéssel feldolgozott, hangszalagra vett és hangszórón reprodukálható zene. A párizsi RTF- stúdióban született a második világhábirú után, vezető egyéniségei Pierre Schaeffer és Pierre Henry.

Advertisements