India vokális zenéjéről

Északnyugatról, a hágón át jöttek. Lovaik fürgesége megcsúfolta a méltóságteljes harci elefántokat. A rést többé nem lehetett betömni. A Gupta-korszak békebeli, virágzó Észak-Indiájának kisebb-nagyobb államai egymás után kerültek a hódítók uralma alá. Két-háromszáz év leforgása alatt, Jézus Krisztus után 1225-re formát öltött az új rend: létrejött az Első Delhi Szultanátus.

Az indiai mohamedán világ kezdettől fogva nagymértékben különbözött más igazhitű társadalmaktól. A hódítók bizonyos aspektusból nézve úgy jártak, mint a légy, mikor azt hitte, hogy jól elkapta a légyfogót. A politikai és gazdasági hatalom megszerzése magányos vívmányok maradtak az élet egészének tükrében. Nem véletlenül sorolják Indiát a magaskultúrák közé. A hindu társadalom szervezettsége, a – ha ugyan merev – struktúrákká rendeződött tapasztalat azt eredményezte, hogy a jövevények a grandiózus keveredés során nem játszhattak domináns szerepet. Semmi sem maradt úgy, ahogy hozták. A két kultúra összeolvadt, és a hindu apport – dacára a hatalmi viszonyoknak – nagyobb volt.

Így történt, hogy Akhbar delhi mogul uralkodó iszlám udvarában a XVI. században a „hivatalos”, legmagasabb rendű zeneművészet a

 

Dhrupad

 

volt – egy hindu dicsőítő ének, védikus (vagy azzal egyenrangú) szövegekkel. Akhbar udvarában szolgált a korszak vezető énekese, Miyan Tansen, az első híres énekes, akit összefüggésbe hoztak a dhrupaddal. Ő máig élő legenda, az indiai zene legnagyobbjai vezetik vissza hozzá a családfájukat.

A dhrupad kronologikus értelemben az első olyan magasan szervezett műfaj, amely mintegy 400 év óta töretlen praxissal maradt fenn. Ennél korábbi zenék csak közelítőleg rekonstruálhatóak. (Európában az élő gyakorlat által táplált emlékezet a XVIII. század második feléig képes visszanyúlni.) Maga a kifejezés a ,,Dhruva pada” – „kötött formájú dicsőítő ének” származéka.

A dhrupad valódi nagyforma. Az a válfaja, melynek legjelentősebb mai művelői a Dagar fivérek, négy tételből áll. Az első – az indiai zenében nem szokatlan módon – afféle feltérképezés. A tanpura kozmikusan zengő, kitartott orgonapontjára az énekesek fokozatosan építkezve, válaszolgatva, belövik hangtartományaikat. Egyikük a mély, másikuk a magas regiszterben van inkább otthon.

Váltás: ritmikus szótag-zuhatag következik. A helyzet egyre fokozódik, akkor is, mikor átmeneti decrescendo köszönt be. A hallgatóban felizzik a vágy: szólaljon már meg a dob, a két fenekű pakhawaj.

És. Együtt, unisono éneklik a himnikus dallamot, most hangzik el a tényleges szöveg. A pakhawaj (pakhavadzs) hangja mélyebb, súlyosabb, mint a tabláé, de a sodrásban nincs különbség. Az énekesek ismét váltogatják egymást, majd találkoznak. Hangjuk állandóan úton van: a dhrupad a hangcsúsztatás művészete. Az állomás – az adott hangmagasság elérésének pillanata – kevésbé lényeges, mint az út. Az indiai zenész az idő kitöltésével van elfoglalva, erre vezetik az egész rendszert megalapozó ritmusperiódusok, a tálák. Még az expresszív effektusként ható ,,hangrángatás” is csusza: abszurd gyorsasággal kivitelezett időkitöltés.

A végéhez közeledve teljességgel megvadulnak az énekesek. A rága-alapú kompozícióktól elidegeníthetetlennek tűnik a csúcspont, a csúcsállapot képzete. S itt már jön a fék, rövid levezetés (coda…), és tényleg vége.

A dhrupad irdatlanul nehéz műfaj, nagyon sokáig kell tanulni, ezért is van eltűnőben. Énekesei külön szerteágazó ,,kasztot” alkotnak a zenésztársadalmon belül, mást nem vesznek a szájukra. A Dagar-family ugyan kiváló nemzetközi kapcsolatokkal bír, ők vannak a párizsi Dhrupad Társaság élén is, de Indiában szomorúbb a helyzet. Ráadásul a Dagarék megérdemelt nemzetközi sikerének folyományaként a másik három dhrupad-irányzatot az is sorvasztja, hogy kívül esnek a reflektorok fénykörén.

Szemben a dhrupaddal, a következő történelmi korszakot fémjelző műfaj a

 

Khayal

 

nevében is urdu. Khayal a mohamedán indiaiak (s ne feledjük: a pakisztániak) nyelvén fantáziát jelent. Míg a dhrupad a mogul uralom kiépüléséhez, egyidejűleg a hindu szellemiség erejéhez kapcsolódik, a khayal már a megerősödött, szilárd mogul hatalom fejleménye. A szövegek vegyesen használják a két nyelvet.

A khayal az a művészet, amelyet a XVII. századtól egyre masszívabban meghonosodó hangszerek, mindenekelőtt a perzsa eredetű szitár és szárod (sarod) kezdtek másolni. Praktikus, zenefogyasztói nyelvre lefordítva: ha egy hanghordozón azt látjuk, hogy rágát énekelnek, akkor az khayal.

A khayal Észak-India szerte fejedelmi udvarokhoz kapcsolódó iskolákban teljesedett ki. Három-négy generáció alatt alakultak ki azok a jellegzetességek, az előadás különböző aspektusaira vonatkozó nüanszok, amelyek összekeverhetetlenné tették Agrát, Kiranát, Poonát, Delhit, Jaipurt, Gwailort, Patnát, Lucknow-t, Patialát. Az indiai énekművészet ma élő óriásai is ide kapcsolódnak: Bhimsen Joshi a kiranai, Pandit Jasraj és Kishori Amonkar a jaipuri, Mallikarjun Mansur a delhi hagyomány letéteményesei (a teljesség legcsekélyebb igénye nélkül szorítkoztam rájuk).

Száraz szociológiai tények vezetik be a következő műfaji kategória, az indiai

 

Műdal

 

születését is. Már a XVIII. századtól kezdve zajlott az udvari elitek deklasszálódása, ezzel egy időben a városi réteg izmosodása. A zárt udvari világhoz kapcsolódó szigorú formák fellazulása lett az eredmény. Elkezdtek keveredni a hangnemek, egyszerűsödni a ritmusok, dominálni a szövegek. Minőségvesztésről viszont legfeljebb abban az értelemben lehet szó, ahogyan egy Schubert-dal viszonyul egy Bach-kantátához. Vagyis a veszteség nulla: egyszerűen másról van szó. Az új műformák az indiai zene javához tartoznak. Például a thumri: ez az időnként obszcén kicsapongásokra is hajlamos szerelmi dalforma. Vagy a ghazal, az urdu nyelvű költői dal, amely a fennkölt szerelem terepe marad.

A vallásos érzés a bhajan műfajában vált megénekelhetővé. Bhajan minden istenhez, minden ünnep kapcsán szól. A hindu naptár a Liber Usualis, a gregorián nagykönyv módján szabályozza a Bakhtimalát, az áhitat énekeit.

A bhajan iszlám megfelelője a Qawwali. Ez az ezgaltált, eksztatikus forma a szufik zenéje. Nusrat Fateh Ali Khan munkássága révén egyre többen hallgatják világszerte. (S ha a worldpop affinitás úgy akarja, még többen fogják.) Egy másik, szinte kihalt muszlim forma a tappá, amely eséllyel versenyezhetne a földgolyó legbonyolultabb, legdíszítettebb éneklésmódja címért. A tevehajcsárok sivatagi virnyákolásából fejlődött ki pár száz éve.

A műdal-stílus XX. századi fejleményeinek csúcsa a

 

Rabindra-Sangit

 

mintegy 2000 darabot felölelő impozáns kollekciója. Rabindranath Tagore (1861-1941) kiváló énekes volt, jól ismerte a bengáli népi stílusokat és az indiai klasszikus zenét is, hangszeren is játszott.

Tagore persze nem európai értelemben vett kottákat írt. Rágák és tálák nevei, műfaji megjelölések állnak költeményei mellett. Ez azonban elegendő az interpretációhoz. Suchitra Mitra, a kiváló énekesnő 1941-től kezdve 5 éven át tanult a Tagore által alapított Santiniketan egyetem-ashramban. Úgy döntött, hogy egész életét Rabindranath dalainak szenteli, azóta énekel és tanít.

Suchitra Mitra 1973-ban megjelent (valószínűleg egyetlen) Tagore-lemezéhez hasonlítható zenét keveset hallottam. Legszebb dalai (például a ,,Tumi usar bindu”, vagy a záró ,,Era parkey apan karey”) alkalmasak rá, hogy egyidejűleg idézzék fel a lét mélységesen nyomorult szomorúságát és felülmúlhatatlan gyönyörűségét.

 

 

Megjelent a Magyar Narancsban, 1995 körül.

Köszönet Hortobágyi Lászlónak

Köszönet a gépelésért Kemény Arankának

Advertisements