Víg Mihály filmzeneszerzői munkássága. Tarr Béla filmjei a hangsáv felől

 Bevezetés: A hangsáv szerepe a filmben

A soundtrack lényege az általa keletkező új minőség. Walter Murch a térbeli látással példázza ezt: ahogyan a két szem rész-információi az agyban komplex térbeli vízióvá szintetizálódnak, úgy keletkezik magasabb szintű teljesség a képek és hangok intermedialitása által.[1] Vermes Katalin a poétikus hasonlatot tágabb összefüggésbe helyezi:

Ha egy szemmel nézelődünk, a tér mélységét kevéssé érezzük. A tér valódi mélységét azért észleljük, mert két szemünk különböző, egymással teljesen össze nem illeszthető, állandóan mozgó, vibráló képet mutat. Valóságélményünk mélysége, teljessége, „húsa” különböző modalitásokban keletkező, egymástól mindig kissé eltérő érzékeléseink elcsúszásai, differenciái által jön létre.[2]

Tarr Béla filmjeiben[3] a kép és a hang együtteséből megszülető új minőség nem holmi kisebb-nagyobb „köztes tér”, hanem valóságos, érzékileg és esztétikailag megmutatkozó mikrokozmosz – az alkotás lényegének része. A hangsáv konstitutív elem; soha nem mellékes vagy alárendelt. Jelenlétének minősége koncepcionális: mélyebben gyökerezik, mint egy „helyi értékű” döntés a zene és a hang puszta használatáról. Kovács András Bálint[4] már a korai filmekről is így beszél: „Tarr úgy rendezi a jeleneteket, hogy az emocionális és ne a narratív tartalom kerüljön előtérbe.” Maga a rendező a vele készült interjúkban minden adandó alkalommal kifejti a puszta történetek filmre vitelével szembeni ellenérzéseit, például ebben a megfogalmazásban: „A filmnek nem az a dolga, hogy egy történetet elmeséljen.”[5] És így:

…gyűlölöm a történeteket, a történetek ugyanis elhitetik az emberekkel, hogy történt valami. Pedig nem történik semmi, az egyik állapot elől menekülünk a másikba. Mert ma már csak állapotok vannak – minden történet elavult, közhellyé silányodott, megszűnt és feloldódott önmagában. Marad tehát az idő.[6]

A Tarr Béla nevével fémjelzett alkotócsoport kezében a hangsáv – Víg Mihály munkája – integráns ábrázolóeszköz. A következőkben erre szándékozom részleteiben és összefüggéseiben rámutatni.

Az alkotócsoport

Egy Tarr Bélával készült interjú részletével kezdem:

A családnak van egy további nagyon fontos tagja, és ez Víg Mihály, a zeneszerző, akivel együtt dolgoztunk az elmúlt tizenöt évben. És a zeneszerző nélkül a filmek nem azok lennének, amik. Egy hónappal a forgatás előtt bemegy a stúdióba, odaadja, és ezt a zenét használjuk a forgatás alatt. A zene egyforma szerepet játszik a színészekkel, a helyszínekkel és a történettel. Nagyon közeli és nagyon mély, nagyon baráti kapcsolat ez, ami az elmúlt tizenöt évben formálódott. Ez egy olyan kapcsolat, amelyben nincs szükség arra, hogy komoly dolgokról beszéljünk. Sose beszélünk művészetről, filozófiáról vagy esztétikáról.[7]

Tarr máskor, Krasznahorkai Lászlóval kapcsolatban is hangsúlyozza ezt a „komolytalan”, hétköznapi jellegű kommunikációt.[8] A gondolat mélységére Balassa Péter Werckmeister harmóniákról szóló esszéje[9] nyomán ébredhetünk rá. Aki folyton gondolkodik, az még nem érkezett el a tudáshoz (s a beszélgetés, a folyamatos beszélgetés is felfogható az adott témáról való közös gondolkodásként). Tarr és közeli munkatársai azért nem rágcsálják a művészet „csontját”, mert van egy közös tudásuk.

Az a munkamódszer, amelynek jegyében Víg Mihály már a forgatás megkezdése előtt elkészíti a hangfelvételeket, a zeneszerző szíves közlése szerint a Kárhozat táncjeleneteinél alakult ki: ezek leforgatásához szükség volt a „talpalávalóra”. A metódus annyira jól működött, hogy a későbbiekben etalonná vált. Az összhang kialakulásának mérföldköveihez tartozik, hogy míg az Őszi almanachhoz még a szükségesnél mintegy ötször több hanganyag készült, addig a Werckmeister harmóniák esetében valamennyi felvett zene belekerült a filmbe.

Víg Mihály 2008-ban az ausztriai EU XXL Filmfesztiválon A londoni férfi hangsávjáért megkapta „Az év zeneszerzője” díjat. 2011-ben A torinói ló kapcsán az Európai Filmdíj „Legjobb zeneszerző” díjára jelölték.

Mi szól a hangsávban?

Vetítővászon és hangszóró kooperációjának két modellje figyelhető meg a hangosfilm története során. Az alárendelő jellegű kapcsolatban a filmzene független a mű hanganyagának többi összetevőjétől.[10] Megítélése az autonóm zeneművészet, illetve a zeneipar fogalomrendszerének, értékelési szempontjainak függvénye. A képfelvételektől elkülönülve készül: kép és hang találkoztatása a vágóasztalon, illetve a vágóprogramban történik meg.

A mellérendelő viszonyban hangsávról beszélünk, amely minden hangzó elemet felölel. Önálló élete nem lényegi szempont: alapvetően multimediális megítélés, elemzés tárgya. A zeneszerző-hangmester „csapattag”, aki a filmkészítés interaktív centrumához tartozik.

Ez a szempontrendszer nem tekinthető egy egyirányú történeti fejlődés sommázatának. Nem kapcsolható kizárólagosan intézményekhez, műhelyekhez. Azt sem állíthatjuk, hogy nincsenek átmenetek az ellentétes pólusok között. Az viszont nem kérdéses, hogy számunkra a második jelenti a kihívást.

 

A puszta zaj

Vegyünk szemügyre (és lehetőség szerint hallgassunk meg) néhány konkrét példát a Tarr–Krasznahorkai–Víg filmekben.

A Sátántangó nyolcadik epizódjában (A távlat, ha szemből) a telepet elhagyni készülő társaság ásókkal és egyéb szerszámokkal szétver egy konyhaszekrényt (az epizód 14. percében). Az ütlegek szabálytalan lüktetésébe a düh levezetésének alkalmi eszköze, egy üres benzineskanna is beleadja kongó hangszínét.

A Mennybe menni? Lázálmodni? című epizód 11. percében a kisváros főterére kisebb ménes robog be, a paták csengve kopognak a köveken. Irimiás és kísérői mindezt oldalról nézik. A lovak a vágóhídról szabadultak el. Nagy részük hamar kiüget, ritkul a dobogás, néhány még visszatér kicsit, a téren bóklászik.

Szintén a Sátántangó nyolcadik részében (A távlat, ha szemből) az új helyükre költözködő teleplakók ócska kiskocsijai, taligái fülsértő robajjal haladnak a kövesúton. „Emberek, a doktort meg ottfelejtettük!” – szól egyszer csak Kránerné. A zajtól szinte nem hallani a válaszokat.[11]

Az A kör bezárul című utolsó epizódban (a 19. perctől) a doktor bedeszkázza egyetlen ablakát, amelyen át idáig a telep lakosait leste. Egyenként az ablakfélfához szögeli a méretes falapokat. Az utolsónál már teljes a sötétség, csak a kalapálást halljuk.

A Werckmeister harmóniákból[12] ide kapcsolódik Eszter úr és Valuska baktatása is az Eszterné-féle „küldetés” teljesítésekor. Időtlen, valószerűtlen, szótlan ostinátóban haladnak, amelynek monoton szólamait a cipők kopogása, Eszter úr botjának fémes hangja, valamint az „atmoszféra” és a menet közben némileg erősödő szél adják.[13]

Maloin, A londoni férfi főszereplője meglátogatja leányát a munkahelyén. Megérkezik a bolthoz.[14] Erős zúgást hallunk, a két méter szélességű utcácskában gyerek focizik, a labda összevissza pattog. A gépzajról kiderül, hogy a padlót tisztító slag vízsugara.

A Kárhozattól kezdve minden Tarr-filmben számos olyan jelenet van, amely nyomán elgondolkozhatunk: mi célt szolgálnak voltaképpen a hagyományos zeneiségen alapuló nem-diegetikus filmzenék? A vonatkozó szakirodalom szerint:

A filmzene egyik fő szerepét az érzelmek előidézésében és feltárásában szokás látni (…) Bullerjahn a filmzene fő hatásait elemezve dramatikus, epikus, strukturális és empatikus funkcióit emelte ki.[15]

Tarr filmjeiben, a koncentrációnak és a lecsupaszítottságnak ezen a fokán a diegetikus zaj még legegyszerűbb, manipulálatlan formájában is magával ragadó módon képes betölteni ezeket a szerepeket. A szekrény miszlikre törésének abszurd, komikus háttere az irigy gyűlölködés: inkább pusztuljon el, minthogy valami „cigánybanda elvigye”. A főtérre berobbanó, majd tétován kószáló lovak határozatlan lépkedésének empatikus mozzanata egy általános bizonytalanságérzetet erősít meg. Kránerné felszólamlására voltaképpen halljuk a verbális válaszokat, de az igazi válasz a kocsikerekek irgalmatlan zörgése. Az idegesítő labdapattogás Maloin lelkiállapotához közelíti a nézőt.

A művészetek 20. századi története során a médiumok határainak elmosódását territóriumaik kiterjesztése előzte meg. A zajok és zörejek műalkotásba emelésének irányába tett kezdeti lépés az ütőhangszerpark radikális frissítése volt. John Cage-nek köszönhetően ezeket a hangokat eleve kíváncsi füllel tudjuk befogadni, saját, szonórus jogukon. Cage-hez vezet a másik jellegzetesség is: a hangkapcsolatok szervezésének véletlenszerűsége. Hagyományos partitúrától aligha várhatnánk ilyen ritmusokat, ilyen idő-arányokat, mint amilyeneket ezek a „random” cselekvések generálnak.

 

Puszta természeti hangok

Kevés audiovizuális természeti jelenség létezik. Tarr Béla ezek közül kettőt gyakran, szinte minden filmjében használ: az esőt és a szelet. Egyetlen tengerparti helyszínén a tenger hullámzása is megjelenik.

A Kárhozat egy pontján[16] Karrer fontos szónoklatot intéz az énekesnőhöz és férjéhez. Nem pusztán felajánlja nekik azt a bizonyos munkát, hanem váratlan, filozofikus helyzetértelmezéssel áll elő. A monológot nem hallgatjuk végig – Karrert az esőbe kilépve látjuk távozni.

A Sátántangó A távlat, ha szemből című epizódjának 22. percében a kocsihúzó költözködők megállnak az út egy kisebb kanyarulatánál. „Sikerült! Mégiscsak sikerült!” – mondja Kráner. Kránerné már nekifogott az ivásnak, a pálinkásüveget körbeadják. Egyenletesen esik, most, hogy megálltak a kiskocsik, tisztán halljuk is a hangját.

Ugyanebben az epizódban később (a 43. percben) aludni készül a társaság. Szórványos, a helyzetre vonatkozó beszélgetés zajlik a sötétben. Egy baglyot látunk az erkély törött kőkorlátján, nagyon lassan közelít rá a kamera. A foszlányos beszélgetés végéhez közeledve elered az eső. Nem látjuk, csak halljuk.

A Werckmeister harmóniákban, a pusztítás után Valuska hazafelé tart. A földön megtalálja Lajos bácsi holttestét. Csak szélzúgást, szélfütyülést hallunk. A londoni férfiben[17] Maloin élelmet visz Brownnak a tengerparton lévő raktárszerű faházba. Kinyitja a lakatot, bemegy, bezárul az ajtó. Semmi sem történik, csak közepes erősségű tengerhullámzást hallunk, és a becsukott ajtót nézzük. Enyhe szél fúj. Aztán nagyon feldúlt állapotban kijön Maloin. Megölte Brownt.

Ezekkel a természethangokkal azt igyekeztem példázni, hogy „a koncentrációnak és a lecsupaszítottságnak ezen a fokán” a diegetikus természethang a cselekvések hangjaihoz hasonlóan van jelen, és természetesen egészen más kontextust teremt. Az eső és a szél hálás téma. Intenzitásuk képileg és hangban is nagyon változó lehet. „Az eső fenséges, ébreszti a gondolatokat, mégis sok szempontból semmit, egyáltalán semmit sem sugall.”[18] Más megközelítésből pedig éppen hogy sugall – például a baglyos jelenetben, a várakozások közepette baljós „vektorként” működik.

Beszéd

Tarr szöveghasználata, a dialógusok és a monológok ugyan változtak a korai és az utolsó filmek között eltelt évtizedek során, de mindvégig jellegzetesek, emblematikusak maradtak.[19] A muzikális megközelítés, a jelentéstől való hangi eltávolítás nem gyakori – annál izgalmasabb, hogy mikor találkozunk vele.

A Sátántangóban A pók dolga című epizód kezdetétől az alkoholtól kásás hangú Kelemen kalauz mintegy hét percen keresztül ugyanazt a néhány mondatot permutálgatja. Ezek tartalmát már korábbról ismerjük; az abszurd, zenei jellegű, variált ismételgetés lényege a konkrét szövegtől való elemeltség („baktattam, és baktattam, és baktattam”). Közben folyik a pénzosztás és a kocsmázás. Kelemen hangja kiemelkedik, mint valami ária (amelynek szintén nem a szövegében, hanem zenei paramétereiben rejlik a lényege); szavai a hosszan ismételt zenékkel egyenrangú szerepet töltenek be.

Hasonlóan abszurd jellege van A londoni férfi szőrmeárusainak is,[20] akik kánonszerűen egymásba fűzött gurgulázó francia mondatokkal igyekeznek eladni a lánynak egy sálat – sikerrel.

 

Hangszeres zene

Víg Mihály a vele folytatott beszélgetés[21] során elmondta, hogy mindig érdekelte a zajjal való komponálás, és a Tarr Bélával közös munkák során számos alkalma nyílt erre. A hangszeres filmzenék ugyanakkor ahhoz a stílushoz tartoznak, amelyet a Balaton, illetve a Trabant együttes közönsége a nyolcvanas évektől kezdve ismerhetett meg. A zajzenék és a populáris zenei alkotások időhasználatára egyaránt jellemző a hosszú lélegzet, a repetíció, a loop-technika.

Milyenek ezek a hangszeres zenék? Hármashangzat-uralta dallam- és harmóniaviláguk jellegzetessége a leginkább moll jellegű modális tonalitás. Az akkordok hol vezetőhanggal, funkciós rendben, hol más, modális környezetben jellemző kapcsolatok szerint követik egymást, időnként kromatikus fordulatokkal tarkítva. A harmóniamenetekben egyszerűségük mellett megfigyelhetjük az öntörvényűséget, a szokványos, funkciós rend által diktált egyenes utak megkerülését.

A darabok egy része diegetikus tánczenének készült, itt funkcionális a ritmika. Találunk rock and rollt (R&R),[22] sramlis 3/4-et (Lassú tánc), popzenés 6/8-ot (Körtánc), pergő, páros lüktetésű harmonikazenét (Halics). A többi zene ritmikailag ugyancsak az egyszerű páros vagy páratlan modelleket követi, tempóik jellemzően lassúak. Dinamikailag az egyenletes középhangerő uralkodik, egyes tánczenék hangosabbak. A hangszerelés döntően akusztikus. Az Őszi almanachban találunk pop-színeket, elektromos gitárt, elektronikus jellegű szintetizátort, később vendéglátós kisegyüttes (klarinét, zongora, dob, harmonika), szóló tangóharmonika, vonósnégyes, zongora, orgona-harmonika hangszínű szintetizátor szerepel.

A későbbi filmekben kevesebb a hangszeres téma. A Werckmeister harmóniákban kettőt találunk. A Valuska című zene először zongorán jelenik meg, majd vonósnégyesre hangszerelve is felcsendül. Az Öreg című zene is vonósnégyesre és zongorára hangszerelve szólal meg. A londoni férfi „második témáját” először harmonikán halljuk, majd a téma zongorás változata is megjelenik. Ebben a filmben, amelyet a visszatérő témák uralnak, jellemzőek a variációk.

A torinói ló egyetlen hangszeres témája külön áll az összes többi zenétől. Az egész eddigi repertoárban a valódi, expresszív hangi kifejezés a zajzenékhez tartozott. Ez itt megváltozik: ilyen sötét zenével mostanáig nem találkoztunk. A vonósnégyest és elektronikus billentyűs hangszert alkalmazó mű kilép a korábban megismert, hármashangzat-alapú kompozíciós eszköztárból. Egy három hangból álló moll-trichorda épül, amelynek révén egyszerre bír avantgárd és minimalista karakterrel.

 

Dalok

A par excellence dalszerző Víg Mihálynak egyetlen száma szólal meg a filmekben: egy korai alternatív „sláger”, a Kész az egész. Ez már a Kárhozat leforgatása előtt is ismert dal volt. Azt kell gondolnunk, hogy ezt a kivételt a fabulából érkező diegetikus lehetőségnek köszönhetjük.

 

Nagyforma: az operaszerűség           

Mindezeket a példákat számba véve képet kaphattunk a lokális hang- és zenehasználatról. Ám találjunk bár egy film valamely jelenetében mégoly átütő muzikalitást – akár nagyon konkrét értelemben is –, a mű mégis csak akkor lesz zenei jellegű, ha az egészben figyelhetünk meg ilyen jellegű vonásokat.

A képek zeneisége

És valóban, a filmek zeneisége magasabb szinten is megjelenik. Ennek egyik eleme filmes természetű: a képek kezelése. Ezt valószínűleg jobb terminológia híján nevezzük „a látvány zeneiségének”. Az analógia forrását az idő használatában kereshetjük. Mindenesetre az elemző irodalom használja – Balassa Péter a Werckmeister harmóniákról írott emlékezetes esszéjében[23] a film tempójával kapcsolatban például lassú tizenhatodolásról, a tempóról, largóról beszél. Hasonló ehhez Jean-Pierre Ponelle gondolata az operafilmezésben használatos kamerahasználatról:

Számomra a kamera nyelve olyan, mintha a partitúrához hozzáadott szólam volna. Ez azt jelenti, hogy ezt a technikát zenei módon lehet és kell kezelni. Analógiákat látok a zene és a film eszköztára között. A dinamika használata a zenében a kamera mozgásaihoz, a közelítéshez, zoomoláshoz’ hasonló. A vertikális harmóniák megfelelője a színkezelés (…). A zenei ritmus a vágásnak felel meg. [24]

Ezeknek a gondolatoknak a gyökereit a multiszenzorialitásban kereshetjük. Visszatérve a „muzikális” látványhoz: annak logikája önmagáért való. Elsősorban nem azért nézünk, hogy megtudjuk, mi történik a következő percben, hanem azért, hogy nézzünk, és ezen keresztül átéljünk. A látványnak két alapeleme van: a szereplő és a helyszín. Tarr Béla mindkettő kiválasztásában nagyon gondos és öntörvényű. Szereplői között sok a nem-színész, de egy sincs, akinek az arca ne lenne egy mély sors hordozója. Nem véletlen, hogy a filmek sorában gyakoriak a visszatérő színészek. A helyszínek kiválasztásának, adott esetben megépítésének mozzanatai immár a filmtörténet legendái közé tartoznak.

Maguk a képek tehát egy nem-elbeszélő, gyakran absztrakt időbeli megközelítésben jelennek meg, ez pedig egymás mellé helyezi a médiumokat. Film = történet, színészek, helyszín, zene.

 

A hang- és zenehasználat

A hang használatának két aspektusa vesz részt aktívan a nagy léptékű formálásban. Az egyik a diegetikus, ám a konkrét zaj realisztikus dimenzióin túlnyúló zajszimfóniák következetes jelenléte. A másik a hangszeres témák használatának módja: a visszatérő motívumok rendszere. E kettő – főleg a későbbi filmekben – legtöbbször össze is fonódik. Mindezt a Kárhozattal és a Sátántangóval fogom demonstrálni.

A Tarr-Krasznahorkai-Víg filmekben jó hangokat hallunk. A hang intenzitásának, élő jelenlétének kurtági követelménye a zajokat hallgatva is érvényes. Ugyanakkor, mivel felvételről van szó, a technikai tényezők sem közömbösek. Michel Chion Audio-vision: Sound on Screen című könyvében egy egész fejezetet szentel a valós, naturális hang, illetve a rendered sound (hozzárendelt hang) viszonyának. A konklúzió így hangzik: nem a valósághűség, hanem a kifejezés minősége számít. Hiába használunk egy eredeti terepfelvételt: ha hatása nem hiteles, nem fogja közvetíteni a szándékot.

A Kárhozat nyitójelenetében csillesort látunk és hallunk. Víg Mihályt idézem:

Kiderült, hogy a csillék egyáltalán nem adnak hangot. Mert én nagy örömmel mentem le mint zeneszerző, hogy majd a csillehangokból fogok zenét csinálni, de teljesen némán megy. És akkor fogtam a futószalagzörgést, meg a csörömpölést, meg a talicskanyikorgást, és abból összeraktam azt a hangot, ami ott kellett.[25]

A hangminták – tekercses szalagok – a Filmgyár hangarchívumából származtak. A technikai lehetőséget a 16 mm-es perforált hangszalagok szinkronfuttatása adta; ez akkor (a nyolcvanas években) komoly lehetőség volt. Referenciaképpen megemlíthető, hogy körülbelül ebben az időszakban a legendás Trabant-felvételek első generációja két AKAI sztereo magnó párhuzamos használatával, másolással készült.

A Kárhozat zajszimfóniája voltaképpen hangmontázs, amelynek elemei képzetes összefüggésben vannak magával a látvánnyal. Mikor “csak úgy” nézzük a filmet, nem szedjük ízekre az élményt. Nem biztos, hogy tudatosul: ez a hangkép voltaképpen szó szerint szürreális. Ezt a hanghasználatot meta-diegetikusnak is nevezhetjük: a valóságos, képen látható helyzetből ered, de túlmutat rajta. A zenei kompozíció részletgazdagságára csak többszöri meghallgatás után derül fény igazán. Elsőre szinte észre sem venni a mindvégig hangzó G-C kvart orgonapontot, amelyről a szerzőtől megtudhattam: a transzformátordoboz hangja. Kompozíciós eszközként a szalag lassítása és gyorsítása szolgált. A montázs variációi, illetve egyes kiemelt elemei visszatérő motívumként szerepelnek.

Sátántangó

A Sátántangó kezdő képsorával párhuzamosan megszólaló hangmontázs a szél zúgásával indul, majd belső dallamaival a harangzúgás rétegződik rá. Emellett a képen, a sáros, nyomorult telep terein lassan átvonuló tehenek, illetve baromfiak és madarak diegetikus hangjait halljuk. Fisz-mollban vagyunk. A harangok Fisz-Gisz-A-H tetrachordot játszanak, hangsúlyos H-val, valamint ritkán megszólaló Cisz-szel és D-vel. A szél is fisz-moll– töredékben fütyül. A jelenet – egyetlen snitt – mintegy hét és fél percen keresztül tart. Ezt követően elsötétül a kép, és narrációt hallunk, a Krasznahorkai-regényből ismert kezdőmondatokat.

Egy október végi nap reggelén (…) Futaki arra ébredt, hogy harangszót hall. Legközelebb négy kilométerre délnyugatra, a régi Hochmeiss-dűlőben állt egy magányos kápolna, de ott nemhogy harang nem volt, még a torony is ledőlt a háború idején, a város meg túl messze volt ahhoz, hogy onnan bármi is elhallatsszon. S egyébként is: ezek a csengő-bongó, diadalmas hangok nem is távoli harangszóra emlékeztették, hanem úgy tűnt, mintha egészen közelről (…) sodorta volna őket erre a szél.[26]

A szöveg után, immár diegetikus összefüggésben, visszatér a harangozás. “A hír, hogy jönnek” – szól az első fejezet címe. Elhallgat a harangszó, a férfi visszalép a szobába. Újrakezdődik a harangozás. Futaki visszamegy az ablakhoz, a függönyt is elhúzza kissé.

A harangzúgás tehát része a cselekménynek, de forrása majdnem mindvégig ismeretlen marad. A ráépülő soundscape (a Kárhozat csikorgás-szimfóniájához hasonlóan) meta-diegetikus szerepben van. Végigkíséri az egész filmet, keretként is szolgál. Megjelenései mindig sarokpontok. A teleplakók számára Irimiást képviseli: ahányszor az ő visszatéréséről érkezik hír, döbbent bénultság kíséretében halljuk. A hang magát Irimiást is félelemmel tölti el. A kisváros kocsmájában nem harangzúgást, hanem valamilyen rejtélyes, talán gépi eredetű hangot hallunk – ezt variánsként értelmezem. Irimiást mindenesetre dühkitörésre készteti. A telep elhagyása után, az erdőben a kastély romjaihoz érve ugyancsak az ő és kísérői számára szólal meg a harang. Irimiás itt – a film egészét tekintve egyedülálló, meglepő módon – térdre zuhan.

A harangszó forrását a film végén a doktor találja meg, mindazonáltal nem szünteti meg annak „meta-minőségét”. “Nem is sejtik, hogy ezzel a tétlen mozdulatlansággal szolgáltatják ki önmagukat annak, amitől rettegnek” – írja az orvos véget nem érő naplójába a telep (immár eltávozott) lakóiról, és ekkor ismét megszólal a hang-ikon. A doktor kilép az előbb vázolt állapotból, és megkeresi, megtalálja a hang forrását: a leomlott toronyban felfüggesztett síndarabot ütlegelő bomlott öregembert („Jön a török, jön a török!” – kántálja). A doktor ezt követően deszkázza be ablakát. Narrációjának záró mondatai közben (amelyek azonosak a regény és a film kezdetével) a harangzúgás újra megszólal, így végződik a film.

A Sátántangónak van egy visszatérő instrumentális anyaga is: a Körtánc 2[1] című, billentyűs hangszerre és harmonikára írott darab. Ennek első megszólalása dramaturgiailag fontos pontja a filmnek. a. Az expozícióban vagyunk, a néző még nem tud semmit. Futaki és Schmidt beszélgetnek. Ez a dialógus az első jel, legalábbis a tények szintjén – ezek az emberek simán hazudnak, lopnak dialógus egymás kárára. „Éjszakáig várnunk kell az indulással” – mondja (a józan logika szerint: horribile dictu) az ármányos Schmidt helyett Futaki, akit épp nagyon be akartak csapni, és most, a szemünk láttára csatlakozik a csalókhoz. Itt szólal meg ez a statikus harmóniavilágú b-moll-téma, harmonikaszerű szintetizátor-hangszínnel, a Balaton-Trabant zenei világát idézve. A két szereplő beszélgetése, most, hogy lepaktáltak, baráti mederbe terelődik, és el is halkul. Marad viszont a zene, a telep súlyosan lepattant udvarának képeivel. Hull az eső a disznóra.

A Körtánc 2 témája zeneileg változatlan formában még négyszer tér vissza hosszan, jelentőségteljesen. Nem kapcsolódik egyes szereplőkhöz, megjelenései nem köthetőek konkrét eseményekhez, nincs denotatív funkciója. Ilyen értelemben tehát nem vezérmotívum (szemben a harangozás-montázzsal, amely mintegy „önmaga vezérmotívuma”). Inkább a körkörösség, az állandó visszatérés „vektora”. A szereplők sorsát a kilépés esélytelensége határozza meg. A repetíciós zenei technika, az önmagában forgó kör a dramaturgiai szerkezet körkörösségére rímel. Az ismételgetés ugyanakkor a lassú filmtempó egyik eszköze is. A visszatérő motívumok hasonlóan fontosak a Werckmeister harmóniákban, valamint a két utolsó filmben is alapvető szerepet játszanak.

 

„Operaszerű film”

Operát nem azért nézünk, hogy „megtudjunk”, hanem azért, hogy „átéljünk”. Az áriák, a kettősök, a kórusok, a finálék nem a cselekmény terepei. „Wo die anderen Künste sagen: das bedeutet, sagt die Musik: das ist”, hangzik Richard Wagner mondata Adolphe Appia olvasatában, majd így folytatja:

A jelenséget kísérő zene (…) a ’belső lényeget’ fejezi ki. Ezért kifejezésének természete örök, s ez szemben áll minden dramatikus cselekmény esetleges karakterével.[27]

Tarr művészete rokona az opera műfajának, mivel valami hasonlót csinál a képpel is. Nem az „esemény” fontos számára, legalábbis nem az esemény fonala. Tőle magától tudjuk, hogy mit gondol a történetekről. A „mindig banális narratíva” csupán ürügy a belső lényeg kifejtésére.

A klasszikus opera története paradox módon egy egyensúly-visszaállítási gesztussal kezdődött. A késő reneszánsz kóruspolifónia csúcskorszakában, a 16. század utolsó évtizedeiben a költői szó, a gondolat súlyának rehabilitációja került fókuszba az öncélúvá vált kompozíciós technika ellenében.

Az operaszerű film laza gyűjtőfogalom. Nem kecsegtet nagy eredményekkel, ha definiálni próbáljuk. A háttere ugyanúgy a kényes multimediális egyensúly, amely – persze saját, műfajilag megalapozott keretei között – az operát is folytonos változásokra, állandó megújulásra késztette. Itt csak utalok a barokk korszak olasz és francia operájának különbségeire, a zenei-vokális virtuozitás lépten-nyomon előtüremkedő túlburjánzására, Gluck újításaira, Wagnernek a dráma védelmében hangoztatott zene elleni vádjaira

Az „operai film” megjelenése azokhoz a filmrendezőkhöz kapcsolódik, akik új szemlélettel nyúltak a klasszikus operairodalomhoz. Ingmar Bergman (Varázsfuvola, 1975), Joseph Losey (Don Giovanni, 1979), Jean-Pierre Ponnelle (Rigoletto, 1982; Così fan tutte, 1988) vagy Hans-Jürgen Syberberg (Parsifal, 1982) új módon fogalmazták meg zene és látvány, drámai tartalom és megjelenítés lehetőségeit. Emblematikus műveik által átértelmeződtek a multimédia összetevőinek szerepei, és új vonulatot inspiráltak a nagyjátékfilmben.

Az összképet különböző rendezők különböző filmjei adják. A Keresztapa-trilógia (Coppola) a 19. századi olasz operához kapcsolódik, a soundtrack (a cselekmény értelmében) a Keresztapa III-ban Mascagni főművét, a Cavalleria rusticanát (Parasztbecsület) integrálja. A Fitzcarraldo (Herzog) és a Moonstruck (Jewison) szintén tematikusan kapcsolódnak a nagyoperához, cselekményükben és a médiumokban egyaránt. E zsánerhez köthető az És a hajó megy (Fellini) éppúgy, mint ahogy egyes sajátságai folytán Tarantino több populáris mozija is.[28]

 

A látvány mint „díszlet” operaisága

Tarr korai, dokumentarisztikus környezetábrázolással dolgozó filmjei (Családi tűzfészek, 1977; Szabadgyalog, 1980; Panelkapcsolat, 1982) után az Őszi almanach (1984) változásokat hozott. Stílusának korábbi elemeiből Tarr megtartotta a szereplőkhöz kapcsolódó realista eszközöket, a konfliktusok bemutatását, az improvizált dialógusokat – viszont a film helyszíne egy szürreálisba hajló, költőien teátrális lakásbelső lett, amelyet Pauer Gyula alakított ki. Nem mellékesen ez volt Tarr egyetlen színes játékfilmje, a színekkel, világítással való kísérletezés terepe. Az ezt követő Kárhozattól kezdve más vizuális stílus született, de a környezet mint látvány innentől kezdve mindig főszereppel bírt.

Balassa Péter a nyolcvanas évek operai filmjeinek látványelemeiről szólva az ancien régime francia udvari kultúrájáig, Watteau festészetéig nyúl vissza.

Watteau előre megadta a film-operai színpadképek esszenciáját, amennyiben festészete természeti színpad: csalit. Ez a bozótos az emberi kapcsolatok történetének, szövevényének nem-verbális megjelenítését szolgálja, a muzikalitás és a dekorativitás útján.[29]

Tarr képei a Kárhozattól fogva: a csalit lepusztulásának, az emberi kapcsolatok sivárságának, utóbb végső dekadenciájának képei.

Végül

Célom az volt, hogy Tarr Béla filmjeiben rámutassak egyes operai jellegű elemekre. Ezekkel a filmekkel kapcsolatban a magyar és nemzetközi kritikai és elemző irodalom nem helyezi előtérbe az „operaiság” gondolatát. Mindazonáltal Forgách András egyik írásában, a Werckmeister harmóniákkal kapcsolatban olvashatjuk ezt a mondatot: „(…) és éppen ez az irányváltoztatás az igazán érdekes: (…) a rövidebb filmbe beleépíti a hosszabbat, a történetet kidolgozza: elmozdul a mese vagy opera irányába.”[30] Forgách ezt feltehetőleg azért mondja, mert egy másik helyen ugyanerről a filmről egy Tarr Bélával folytatott beszélgetést idézve így ír: „Azt mondta, hogy ez egy opera vagy egy mesejelenet, amire ők gondoltak közben, és ezt teljes komolysággal mondta.”[31]

[1] Idézi Chion Michel: Audiovision – Sound on Screen. New York: Columbia University Press, 1994, XX.

[2] Vermes Katalin: „Multimodalitás és sensus communis”. Aspecto (2009)/2, 4. (Kiemelés tőlem.)

[3] Ez az írás az Őszi almanachtól (1983) kezdve követi az életművet – azokkal a filmekkel foglalkozom, amelyeknek Víg Mihály a zeneszerzője.

[4] Kovács András Bálint: A kör bezárul. Tarr Béla filmjei. Budapest: XXI. Század, 2013, 52.

[5] http://www.youtube.com/watch?v=-HZBofOwXKU 1’55-től. (Utolsó letöltés: 2015. március 23.).

[6] Kovács András Bálint: „Tarr Béla új filmjéről – Monológok a Kárhozatról”. Filmvilág (1988)/2, 16–19. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=5088

[7] Kovács András Bálint: A kör bezárul. Tarr Béla filmjei. Budapest: XXI. Század, 2013, 41

[8] Krasznahorkai László és Tarr Béla nyilatkozik. http://www.youtube.com/watch?v=rzKjIXGToEA (utolsó letöltés: 2015. március 23.).

[9] Balassa Péter: „Zöngétlen tombolás”. Filmvilág (2001)/2, 8–15.

[10] Stephen Deutsch: „Editorial”. The Soundtrack Magazine 1 (2007)/1, 3.

[11] A Werckmeister harmóniákban Eszterné és a katonák beszélgetését még kevésbé tudjuk kivenni a lobogó szabadtéri kályha zúgásától (lásd 1h 57’-től).

[12] Lásd 1h 05’-től.

[13] Két további emlékezetes „járás” a Sátántangóból: Estike utolsó útja a Felfeslik című epizód 51. percében; valamint a távolodó Irimiás és kísérői a kilencedik, Mennybe menni? Lázálmodni? című epizód 2. percében. Itt a távolodó alakok hangja, lépéseik zaja és beszélgetésük „velünk marad”. Vö. Adrian Chan: „Cinema of Proximity”. Reviews and analysis of significant films. http://gravity7.com/blog/film/2007/01/bela-tarrs-sound-images-cinema-of.html#comments (utolsó letöltés: 2015. február 23.).

[14] Lásd 33’33-tól.

[15] Lars Kuchinke–Hermann Kappelhoff–Stefan Koelsch: „Emotion and Music in Narrative Films: A Neuroscientific Perspective”. In: Siu-Lan Tan (szerk.): The psychology of music in multimedia. Oxford: Oxford University Press, 2013, 118.

[16] Lásd 27’40-től.

[17] Lásd 1h 51’-től.

[18] Adrian Chan: „The Falling Rain in Bela Tarr and Tarkovsky”. Reviews and analysis of significant films. http://gravity7.com/blog/film/2007/01/falling-rain-in-bela-tarr-and-andrei.html (utolsó letöltés: 2015. március 23.).

[19] Kovács, A kör bezárul, 276.

[20] Lásd 1h 17’-től.

[21] Hajnóczy Csaba: Interjú Víg Mihállyal. 2012. május. Kiadatlan hangfelvétel.

[22] A Víg Mihály: Filmzenék Tarr Béla filmjeihez (Budapest: Bahia, 2001) című CD dalcímei.

[23] Balassa, „Zöngétlen tombolás”.

[24] Marcia Citron: When Opera Meets Film. Cambridge: Cambridge University Press, 2010, 99.

[25] Hajnóczy, Interjú Víg Mihállyal.

[26] Krasznahorkai László: Sátántangó. Budapest: Magvető, 1985, 9.

[27]Adolphe Appia: Zene és rendezés, Jákfalvi Magdolna (ford.). Budapest: Balassi, 2012, 79.

[28] Pulp Fiction (1994), Django Unchained (2012).

[29] Balassa Péter: „Behajózás Opera szigetére”. Filmvilág (1987)/7, 30–33.

[30] Forgách Péter: Kitartó pillantás (A Werckmeister harmóniák) Magyar Narancs, 2001/6.szám, http:// magyarnarancs.hu/zene2/kitarto_pillantas_a_werckmeister_harmoniak-58146 (utolsó letöltés 2015. március 23.).

[31] Báron György–Forgách András–Jánossy Lajos–Peer Krisztián–Vágvölgyi B. András: „Egy szigligeti filmvita (Werckmeister-harmóniák)”. Lettre (2001. tél). http://epa.oszk.hu/00000/00012/00027/wercmeister.htm (utolsó letöltés: 2015. március 23.).

Megjelent: Műfajok, stílusok, szubkultúrák. Tanulmányok a magyar populáris zenéről. Szerkesztette Ignácz Ádám. Rózsavölgyi ás Tsa, Budapest, 2015

Advertisements